John Singleton Copley

Er kann blitzsaubere Eichhörnchen malen, das muss Sir Joshua Reynolds zugeben, als man ihm ein Bild eines unbekannten Malers ins Studio bringt. So ein Eichhörnchen hat Sir Joshua noch nie gesehen. Kann er auch nicht, weil es ein amerikanisches Eichhörnchen ist, wie ihm Benjamin West am nächsten Tag versichert, der kommt aus Amerika und der kennt solche Eichhörnchen. Sir Joshua meinte eher die Malweise, völlig realistisch. Das Wort Photorealismus kennen die beiden Herren noch nicht, aber hier ist ein Bild, das den amerikanischen Photorealismus, der 1972 die documenta beherrscht, um 200 Jahre vorwegnimmt. Aber so gut sein Eichhörnchen auf dem Boy with a Squirrel (1765) ist – wobei die Vorstudie zu dem Gemälde, eine Ölskizze seines Stiefbruders Henry Pelham, noch viel besser ist – Haie kann John Singleton Copley überhaupt nicht malen. Wie man bei Watson and the Shark sehen kann. Er kann sowieso nichts malen, was er nicht vor sich sieht. Er hat niemals eine wirkliche Ausbildung gehabt, er ist malerisch ein self-made man, ein Photoapparat für Portraits der Bostoner Gesellschaft. Wenn die vor ihm sitzen oder stehen, dann fühlt er sich zu Hause. Er wird sie alle malen, auch die Revolutionäre wie Paul Revere, John Hancock und Samuel Adams. Dabei ist in den aufflammenden Streitigkeiten zwischen den Kolonien und der Krone sein Herz eher bei den Loyalisten, am liebsten wäre es ihm, er brauchte sich für keine Seite zu entscheiden. Als die Revolution ernsthaft ins Laufen kommt, reist Copley nach England und lässt Frau und Kinder erstmal in Boston zurück, die können später nachkommen. Irgendwie ist er ein Schisser. Aber als dann eines Tages der König George (dessen Töchter Copley so bezaubernd gemalt hat) die Unabhängigkeit Amerikas im Parlament verkündet, da geht Copley nach Hause und malt an den Mast eines Schiffes im Hintergrund des Portraits des amerikanischen Kaufmanns Elkanah Watson eine amerikanische Flagge. There with a bold hand, a master’s touch, and I believe an American heart, he attached to the ship the Stars and Stripes. This, I imagine, was the first American flag hoisted in England, notiert Elkanah Watson in seinem Tagebuch. Das ist Copleys einziges politisches Statement.

Leute mit dem Namen Watson werden eine entscheidende Rolle im Leben von Copley spielen. Der englische Colonel George Watson, den Copley im April 1774 in Boston zu Gast hat, bringt den revolutionären Bostoner Mob beinahe dazu, Copleys Haus zu stürmen. What a spirit, schreibt Copley. What if Mr. Watson had stayed, as I had pressed him to, to spend the night! I must either have given up a friend to the insult of a mob, or had my house pulled down or perhaps my family murdered. Das Ereignis ist der Grund für Copley, dass er Amerika verlässt.

Der nächste Watson heisst Brook Watson, ein Londoner Kaufmann, der Amerika verlassen hat, weil die Revolutionäre (wahrscheinlich zu Recht) vermuten, dass er ein englischer Spion ist. Brook Watson ist im Alter von vierzehn Jahren beim Schwimmen im Hafen von Havanna von einem Hai angegriffen worden und hat dabei ein Bein verloren. Die Szene möchte er jetzt auf einem Bild haben. Solche Szenen aus dem Alltag kommen normalerweise nicht auf die Leinwand. Wir sind im 18. Jahrhundert, der Klassizismus herrscht vor, da malt man griechische oder römische Helden oder Szenen aus der Bibel, keine Londoner Kaufleute, auch wenn die eines Tages im Parlament sitzen und Oberbürgermeister von London werden. Bilder sollen eine Botschaft haben, eine Transzendenz zu einer höheren Sphäre. Jonah und den Wal kann man malen, das ist durch die Bibel sanktioniert. Aber Haie im Hafen von Havanna? Wo bleibt da die moralische Botschaft. Aber für Brook Watson gibt es eine Botschaft. Das Bild soll sagen: Seht her, in der Unvernunft meiner Jugend habe ich ein Bein verloren, aber dennoch ist aus mir ein bedeutender Mann geworden! Es ist die Überzeugung eines self-made man aus dem Bürgertum, das jetzt im 18. Jahrhundert immer mehr an Bedeutung gewinnt. Und selbst wenn man im jugendlichen Leichtsinn das Schild „Baden verboten“ nicht beachtet hat, man kann durch Fleiß und Arbeit etwas aus seinem Leben machen. Wie Robinson Crusoe auf seiner kleinen Insel mit kaufmännischem Fleiß ein kleines England erschafft. Kein anderer Maler hätte dem Brook Watson dieses Bild gemalt, Reynolds oder Gainsborough wären nicht auf die Idee gekommen. Aber das Genie aus der neuen Welt, dem die Konventionen der Malerei und die gesellschaftlichen Konventionen der alten Welt fremd sind (und dem die englische Gesellschaft zeitlebens ein Rätsel bleiben wird), macht sich daran, das Bild zu malen.

Es hat schon einmal einen Bruch mit den Konventionen gegeben, dass die Historienmalerei nur alte Römer in weißen Bettlaken malt. Copleys Landsmann Benjamin West hat den Tod des Generals Wolfe vor den Toren von Quebec gemalt, das lag mal gerade elf Jahre zurück. Sensationell. Copley wird den Tod von William Pitt, dem Lord Chatham, im Parlament malen, das Ereignis lag nur drei Jahre zurück. Copley wird das Bild in einem angemieteten Haus aufstellen und Eintritt verlangen, eine unbekannte Vermarktungsstrategie. Man nimmt das den amerikanischen Malern übel, dass sie sozusagen die malerische Sensationspresse der Zeit sind und dass sie damit viel Geld verdienen. Noch viele Jahre später dient es dem Morning Herald zu einer Satire, wenn er Copley und West zur Melodie vom Yankee Doodlein der Akademie singen und Hand in Hand tanzen lässt:

Let David paint for hungry fame
And Wilkie subjects funny;
Let Turner sit and study storms,
But we will paint for money.

Eine wunderbar komische Vorstellung.

Copleys Watson and the Shark in der Nationalgalerie in Washington mit dem seltsamen Hai unten rechts im Bild ist ein rätselhaftes Bild. (Photo) Im Hintergrund im Licht des frühen Morgens ist der Hafen von Havanna im leichten Morgennebel zu sehen, da ist Copley nie gewesen. Dafür hat er einen Kupferstich von Peter Canot genommen. Für den Aufbau der Gruppe von Männern in dem Boot, die dem hilflos unten links im Wasser treibenden Watson zur Hilfe eilt, haben Kunsthistoriker Vorbilder bei Raphael, Rubens und Guido Reni gefunden. Maler klauen immer bei anderen Malern, Kunsthistoriker finden das dann immer wieder in mühseliger Kleinarbeit heraus, woher ein Motiv und eine Körperdrehung kommt. Aber die Gruppe wirkt seltsam eingefroren, niemand scheint wirklich etwas zu tun. Eher Resignation und Erwartung als zupackende Tatkraft. Der Lanzenstich erreicht den Hai nicht, die ausgestreckten Hände erreichen den Schwimmer nicht. Die Hand Watsons greift in einer dramatischen Geste ins Leere, nicht nach der Leine, die ihm der schwarze Seemann zugeworfen hat. Dessen Armbewegung wird so zu einer Geste, als ob er das Geschehen segnet. Dieser schwarze Seemann prominent in der Bootsmitte bleibt sowieso ein Rätsel. Ein politischer Kommentar? Solche Interpretationen sind versucht worden, sind allerdings angesichts des politischen Desinteresses von Copley wenig glaubwürdig. Und dann ist da dieser schreckliche Hai im Bild. Der Körper des nackten Jünglings im durchsichtig liquiden Wasser (in dem man auch das Blut sehen kann, das auch der Wunde am rechten Bein fließt) scheint geradewegs in sein aufgerissenes Maul zu treiben. Die langen blonden Haare berühren schon beinahe den Hai. Das alles ist mit technisch gekonnter Brillanz gemalt. Und Copley scheint sich in Bezug auf den Hai über die Schwäche der Darstellung des Schreckens im klaren gewesen zu sein. In der Kopie des Bildes, die er dann malt (es hängt heute in Boston) sieht der Hai schon aus, als käme er aus Jawsund nicht aus dem Theaterfundus. Vielleicht hat sich Copley mit diesem Bild von dem lebenslangen Schrecken befreien wollen, den das Meer ihm einflößte, ein Aspekt, den James Thomas Flexner herausgearbeitet hat. Erstaunlich für jemanden, der seine ganze Jugend am Hafen von Boston verbracht hat. Brook Watsons Aufstieg in der Gesellschaft wird unaufhaltsam sein (der künstlerische Abstieg von Copley leider auch). Obgleich die politische Presse mit ihm nicht zimperlich verfahren wird. Ein Journalist schreibt, dass es besser gewesen wäre, wenn ihm der Hai statt des Beines den Kopf abgebissen hätte. Denn mit einem Holzkopf anstelle des Holzbeins wäre er ein bedeutenderer Mann.

Das Bild sichert Copleys Erfolg als amerikanischer Maler in der englischen Gesellschaft, ist aber auch der Abschied von einer Malerei, die die Kunstgeschichte revolutioniert hat. Von nun an wird er konventionelle Portraits in der Art von Reynolds, Gainsborough, Romney und Hoppner (und wie die englischen Meister des 18. Jahrhunderts alle heißen) malen. Und graduell in Vergessenheit geraten. Selbst für die Amerikaner wird er Jahrhunderte später ein Unbekannter sein, wie John Updike in seiner Besprechung der großen Copley Ausstellung in New York 1995 feststellte. Ähnliches hatte ich schon vorher erlebt. Als ich 1988 einem amerikanischen Gastprofessor empfahl, sich die Ausstellung Bilder aus der Neuen Welt in Berlin anzuschauen, kam er mit dem Satz zurück: Gee, Jay, I didn’t know we had all that art.

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